INTRODUCCIÓN
En la vida del compositor alemán Engelbert Humperdinck (1854-1921) hay un antes y un después del estreno de Hänsel y Gretel (1893), la única de sus óperas conocida por el gran público, cuyo éxito fulgurante le permitió dedicarse plenamente a la composición, sin que ninguna de sus posteriores tentativas en el género lograra emular la excelente acogida del título que comentamos, aunque los críticos consideran muy estimable musicalmente su Königskinder (Los hijos del rey, 1897).
Como estudiante de música de precoz talento, Humperdinck había ganado varios premios y becas en la Universidad de Colonia, pero el hecho que le marcó como compositor fue el encuentro con Richard Wagner en 1880, que estimuló poderosamente el interés que siempre había sentido por la creación operística. Invitado por Wagner a Bayreuth como asistente, trabajó en el montaje de Parsifal en la temporada 1881-82. Si la influencia del genial autor de El anillo se hacía sentir por aquel entonces en todo el ámbito de la música alemana y europea, era inevitable que al joven músico le llegara con enorme fuerza.
Tras esa etapa pasó un tiempo en Barcelona como profesor, y luego volvió a Colonia, donde se dedicó a la composición. La génesis de la obra que le daría la gloria debe mucho a la casualidad: en 1890 recibe de su hermana, Adelheid Wette, el encargo de escribir la música de una versión del cuento de los hermanos Grimm destinada al ámbito familiar, para la que compone inicialmente cuatro canciones, pero tras el éxito inicial ambos se fueron interesando cada vez más en las posibilidades operísticas del tema y en un año elaboraron el libreto y el trazado musical de la ópera, cuya compleja orquestación tardaría aún dos años en culminarse. Finalmente, en 1893 se estrenaba en Weimar, bajo la batuta de un entusiasta Richard Strauss -que había apreciado desde el primer momento los valores de la partitura y había solicitado dirigir la primera función-, la ópera en tres actos que hoy conocemos, con un libreto muy diestramente escrito por la hermana del compositor que modificaba los aspectos más siniestros del relato original para adecuarlos a un espectáculo igualmente apto para los niños y los adultos.
Esa falta de pretensiones del proyecto original parece transmitirse a la mayor parte de los números, sobre todo los vocales, y es lo que otorga a la partitura su encanto imperecedero. Sin embargo, Hänsel y Gretel es una de esas óperas que provocan una cierta discrepancia entre el público y un sector de la crítica; el primero la acogió con entusiasmo desde el principio, tanto en Alemania como en el resto de los países en los que se fue estrenando, mientras que algunos importantes musicólogos han censurado sobre todo la inadecuación de su lenguaje wagneriano a su contenido infantil[1]. La mayor parte de esas reticencias proceden del carácter un tanto heterogéneo de la música, de la combinación de un lenguaje orquestal que en muchos pasajes alcanza una densidad ciertamente wagneriana con la sencillez de unos números vocales que presentan un nítido sabor folclórico.
Esas críticas, sin embargo, pueden considerarse excesivas: si bien es cierto que en algunos momentos cabe hablar de desequilibrio entre el espesor sinfónico del acompañamiento y la ligereza de las arias y dúos, lo cierto es que el compositor supo fundir con gran talento esas dos vertientes musicales, que a lo largo de la mayor parte de las escenas se dan la mano en perfecta sintonía. Las partes cantadas nos transportan inmediatamente a un entorno popular germánico -Humperdinck reutiliza algunas melodías tradicionales e inventa otras de similar estilo que encajan a la perfección en el conjunto-, mientras que las partes sinfónicas enlazan las escenas entre sí y tejen un leve entramado de motivos conductores que le confieren al conjunto una sólida cohesión. Así, el noble y célebre tema de la oración de la noche es enunciado por las trompas al comienzo de la obertura y reformulado por la orquesta en diversos momentos de los actos I y II, para alcanzar la culminación en forma de dúo en el citado número de la oración, pero aún recibe un nuevo tratamiento en la impresionante “pantomima” que sigue a ese número, y todavía tendrá una última aparición, también con nuevo ropaje, al final del Acto III, sin que la transición entre un lenguaje y otro denote el menor conflicto. En realidad podría afirmarse más bien lo contrario: que es justamente la certera proporción entre la consistencia sinfónica y la levedad vocal lo que hace de Hänsel y Gretel una obra infantil y adulta a un tiempo que logra aunar lo divertido con lo sombrío, lo asequible con lo complejo, lo encantador con lo profundo.
La versión que vamos a escuchar en el Teatro de la Maestranza es una adaptación que, además de servirnos el libreto en español, abrevia la duración original de la obra sin alterar lo esencial de la acción dramática. La edad media del público al que va destinada y la dificultad de su interpretación, tanto para la orquesta como para los cantantes, aconsejaban esa labor reductora que permitiera su puesta a punto definitiva en este intenso y apasionante tour de force que se ha vivido en los centros y entidades copartícipes del proyecto.
[1] Entre los críticos más severos podemos destacar al musicólogo italiano Massimo Mila, para quien la ópera de Humperdinck “presenta una instrumentación retórica y pesada de signo wagneriano que contrasta con la ágil naturalidad de su expresión vocal”; o al director y musicólogo austriaco Kurt Pahlen, quien afirma que “una música sinfónica de ese tipo, que para bien o para mal hace incomprensible buena parte del texto, contradice nuestro concepto actual de la obra musical infantil”.
SINOPSIS DEL LIBRETO ADAPTADO
Personajes:
Hänsel, un niño - Gretel, su hermana
La madre - El padre
Rosina Bocagolosa, la bruja
I- Interior de una casa humilde en una aldea cercana al bosque de Ilsenstein. Los pequeños Hänsel y Gretel sueñan con comida y entretienen el hambre con canciones, bailes y bromas, en vez de cumplir las tareas que su madre les ha encomendado. Cuando ésta llega se enfada mucho, y en plena reprimenda deja caer al suelo una jarra de leche que era el único sustento de que disponían. Exasperada por la situación manda a los niños al bosque cercano a coger fresas, tras lo cual se queda lamentándose de la miseria en la que se encuentran; abatida y exhausta, cae dormida. Así la encuentra su marido, que llega cantando y portando un gran saco de comida, eufórico por haber logrado vender muchas escobas (su forma de ganarse la vida) y por haberlo celebrado con alguna copa de más. Después de contarle a su mujer las buenas noticias le pregunta por los hijos, y al enterarse de que los ha mandado al bosque cambia drásticamente de humor y explica alarmado que allí vive una malvada bruja que se come a los niños. Ambos salen rápidamente a buscarlos.
II- En el bosque, los hermanos han conseguido coger un buen número de fresas, pero Hänsel no resiste la tentación de probar una, dos, varias… hasta que acaba con todas y la hermana le dice que tendrán que ponerse otra vez a buscar. Entonces se dan cuenta de que se ha hecho tarde y van a tener dificultades para regresar a casa en la oscuridad. Hänsel se hace el valiente ante su hermana, pero reconoce que no es capaz de encontrar el camino de vuelta. Finalmente deciden echarse a dormir allí mismo, no sin antes entonar su acostumbrada oración de la noche, en la que se encomiendan a los ángeles protectores.
CUADRO COMPARATIVO ENTRE EL CUENTO Y EL LIBRETO
VERSIÓN DE LOS HNOS. GRIMM LIBRETO
LA MADRASTRA
En las primeras versiones recogidas por los Grimm, más respetuosas con la tradición oral, este personaje aparece como madre de los dos niños, pero en la redacción definitiva, ampliamente difundida como libro de cuentos de gran éxito, se la convierte en madrastra, sin duda para hacer menos inhumano su cruel comportamiento. Es el personaje más malvado del cuento junto con la bruja (la identificación entre ambas ha sido sugerida por varios especialistas). En dos ocasiones convence a su marido para deshacerse de los niños, lo que permite vincularla con la típica fémina inductora del mal, heredera de las míticas Eva, Pandora, Lilith y compañía. En el último párrafo se nos dice como de pasada que ha muerto, dato aparentemente menor pero significativo que, aparte de facilitar la mencionada asimilación con la bruja, cumple el doble cometido de permitirnos imaginar esa muerte como el justo castigo a su perfidia (¿quizás a manos del padre?) y de hacer que el retorno al hogar carezca del menor elemento que pueda enturbiar el esperado final feliz.
EL PADRE
1- Lo más destacado del personaje (leñador de oficio en el cuento) es su carácter débil, pues se deja convencer por su mujer en dos ocasiones para deshacerse de sus hijos, a pesar del cariño que afirma tenerles. El hecho de mostrarse indeciso y lleno de remordimientos permite que, pese a su mala acción, pueda aparecer como un padre afectuoso, sobre todo en el reencuentro final. Lo censurable de su comportamiento queda en parte atenuado por la culpabilidad de la inductora. Sin embargo, las fuentes más antiguas del cuento lo presentan como un ser mucho más cruel que actúa en plena complicidad con su mujer. En cualquier caso es plenamente consciente del destino que le aguarda a sus hijos, por lo que las invocaciones de Hänsel a la ayuda de “Dios padre” muy bien podrían interpretarse como la búsqueda de un sustituto que les preste la protección que su progenitor les ha negado.
LOS HERMANOS
Reproducen a escala infantil el reparto de papeles de varón-mujer propios de la época: es Hänsel el que tranquiliza a su hermana cuando descubren las intenciones de sus padres, afrontando con valor las dificultades, y el que urde y pone en práctica un plan para no perderse. En cambio el protagonismo del triunfo final sobre la bruja recae en Gretel, con su astucia en el momento más trascendente de la historia junto al horno; posteriormente, cuando se encuentran con el obstáculo del gran río, es también ella la que decide esperar a que el pato cruce a su hermano y luego vuelva a recogerla, quedándose sola entretanto. Por ello se ha interpretado su evolución desde el principio al final del cuento como el paso de la niñez a la adolescencia, visión que queda reforzada por la muerte de la madrastra.
Uno de los aspectos más comentados por los filólogos es la abundancia de referencias religiosas que los hermanos Grimm añadieron a su comportamiento.
LA BRUJA
Para muchos es el personaje central de la obra, pese a que no aparece hasta la mitad de la historia. Finge amabilidad para atraer a los niños, pero una vez que los tiene en su poder da muestras evidentes de su maldad y sadismo, y finalmente de ser bastante menos astuta y poderosa de lo que aparentaba al principio, dada la facilidad con que resulta engañada y vencida.
OTROS PERSONAJES Y ASPECTOS
El cuento no aporta más personajes (con excepción del pato que ayuda a los niños a cruzar el río), dejando limitado el aspecto mágico de la historia a la bruja y su entorno.
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LA MADRE
La autora del libreto, que muestra un gran talento para suavizar la crueldad original del cuento sin desvirtuar su sentido, convierte a este personaje en una verdadera madre, un tanto malhumorada y autoritaria pero con buen fondo. Así, su intención cuando envía a los niños al bosque no es la de extraviarlos sino la de buscar a la desesperada un sustento con el que sustituir la pérdida del único alimento que tenían, la jarra de leche. El libreto, en su faceta más realista, nos la presenta lamentándose por la dureza de la vida que llevan. Se alarma cuando su marido le hace ver el peligro en que ha puesto a los niños y sale corriendo de la casa a buscarlos una vez que oye la descripción de la bruja. En la escena del final feliz aparece con su marido en el momento de reencontrarse amorosamente con los hijos.
EL PADRE
El cambio esencial en el perfil de la madre permite hacer de su marido un hombre con más carácter, menos sometido a los designios de su mujer, que se enfada al saber que ha mandado a los niños al bosque e incluso la amenaza con pegarle blandiendo la escoba. Los efluvios del vino, junto con el sobresalto por la noticia, ayudan a disculpar ese repentino tránsito de la actitud cariñosa a la agresiva.
Uno de los cambios más llamativos con respecto al cuento es el de su oficio, pues aquí aparece como vendedor de escobas, lo que ha hecho las delicias de los psicoanalistas, que han jugado con su rica simbología como artefacto volador de las brujas, juguete infantil, arma casera de combate e instrumento de castigo, por no hablar de simbolismos menos aptos para el mundo de los cuentos infantiles… lo cierto es que el utensilio da un excelente juego escénico en el primer acto, primero en manos de Hänsel y posteriormente en las del padre, cuando, alarmado, amenaza con él a su mujer y lo usa a continuación para describir las malas artes de las brujas.
LOS HERMANOS
A través de los numerosas intervenciones que tienen asignadas, los pequeños Hänsel y Gretel ofrecen un perfil sicológico más completo que en el cuento, con una relación más estrecha en sus juegos y travesuras, en los que muestran una encantadora complicidad. Sus diálogos, bromas y canciones, que ocupan buena parte de los dos primeros actos, son uno de los aspectos más logrados del libreto. Siguiendo el modelo del cuento, le corresponde al chico la iniciativa, no sólo en el momento de tomar medidas ante el peligro, sino también a la hora de saltarse las prohibiciones (jarro de leche, fresas), frente a la actitud más cumplidora y prudente de su hermana. Incluso en el momento de deshacerse de la bruja la libretista le concede más peso que en el cuento, al ser él quien alecciona a su hermana para disimular y liberarlo.
El libreto conserva en la conducta de los niños el trasfondo de religiosidad incorporado por los Grimm, que alcanza su punto culminante en la escena de la oración de la noche, cuyo tema musical, además de ser el número más conocido de la ópera, servirá de Leit motiv principal desde los primeros compases de la obertura.
LA BRUJA
Es el personaje que menos cambios presenta en el libreto con respecto al cuento original, y también el que más recursos escénicos pone en juego: la casita de mazapán, la prisión de Hänsel, el horno... y sobre todo la escena culminante del tercer acto, el esperado triunfo del Bien sobre el Mal. El carácter siniestro de este papel ha dado pie a que algunos directores lo confíen a un tenor en lugar de una mezzo o contralto. Desde el punto de vista escénico también se presta a una gran variedad de caracterizaciones.
OTROS PERSONAJES Y ASPECTOS
Lo sobrenatural está mucho más presente que en el cuento, no sólo por la introducción de dos nuevos personajes fantásticos (el hada del rocío y el gnomo de la arena), sino porque se explora más a fondo, tanto teatral como musicalmente, el mundo misterioso del bosque, sobre todo en la escena del sueño, en la que al ambiente de sortilegio se le añaden los ángeles de la oración. Por decirlo con palabras del director Colin Davis, en toda la obra se oye “resonar tenuemente las trompas del mundo de los elfos” (cita del verso de Tennyson “The horns of Elfland faintly blowing”).
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ANÁLISIS LITERARIO
Elementos arquetípicos del cuento infantil en “Hänsel y Gretel”
Nitimur in vetitum semper, cupimusque negata (Ovidio)
(Nos inclinamos siempre hacia lo prohibido y deseamos lo que se nos niega)
Aunque la versión universalmente conocida de Hänsel y Gretel procede de la colección de cuentos publicada por los hermanos Grimm en 1857, la primera redacción del relato hecha por los mismos autores se remonta a 1810 y presenta numerosas diferencias con el texto definitivo. De hecho, los Grimm introdujeron modificaciones a su manuscrito inicial ya en la primera edición, de 1812, y en las sucesivas de 1819 y 1843, de modo que el cuento que hoy leemos dista de ser un fiel reflejo de la versión oral que circulaba por Alemania a principios del S. XIX. Los principales cambios, tendentes todos a atenuar la crudeza del argumento, se concentran en tres aspectos: la introducción de una terrible hambruna como justificación del comportamiento de los padres, la transformación de la madre en madrastra y la incorporación de referencias cristianas al lenguaje y la conducta de los niños.
En cualquier caso, tanto la versión definitiva de los hermanos Grimm como el libreto operístico de Adelheid Wette (que convierte a la madrastra de nuevo en madre y añade otras modificaciones importantes, también con la intención de suavizar los aspectos más duros del relato) comparten entre sí y con otros cuentos una serie de elementos que por su reiteración constituyen una especie de sustrato sobre el que se sustenta el mundo de las narraciones infantiles. Aquí analizamos algunos de ellos.
1- El hambre: se podría decir que actúa como Leit motiv argumental de la obra, pues es el motivo que impulsa la acción desde el arranque hasta el desenlace. En el cuento de los hermanos Grimm es la causa del comportamiento inhumano de los padres. En la versión operística está presente en los tres actos: abre el diálogo entre los hermanos al comienzo, provoca la desobediencia de los niños con la jarra de leche y con las fresas, el enfado y la pesadumbre de la madre, su posterior desenfado ante la visión de las provisiones compradas por su marido, la alegría cantarina de este cuando regresa al hogar, el hechizo irresistible de la casa de mazapán y la actuación de la bruja tratando de engordar a Hänsel para comérselo (su conducta en ese sentido es equívoca, pues anda sobrada de alimentos y golosinas, que utiliza para atraer a los niños hambrientos, pero a la vez ella misma siente una voraz avidez de carne joven).
El hambre sitúa el relato de Hänsel y Gretel en un terreno mucho más realista de lo que se suele esperar del mundo de los cuentos infantiles tal como se conocen hoy en día, no sólo por ser una especie de aflicción latente que no deja de atormentar a niños y mayores, una necesidad que empuja a la desobediencia y al quebranto de los valores familiares más básicos, sino porque llega a mostrarse en el tramo final de la historia bajo su forma más bárbara, la del canibalismo, tema que por su atrocidad constituye un tabú al que sólo se suele aludir bajo el envoltorio de la fantasía, lo fabuloso o lo mitológico (Cronos, Polifemo, Tántalo), pero cuyos vestigios históricos en nuestro entorno son probablemente mucho menos remotos de lo que nos gustaría pensar. Este elemento proporciona a los directores de escena que abordan la ópera de Humperdinck una base perfecta para actualizarla y aderezarla con las obligadas referencias al mundo de hoy: el hambre es algo que existe en nuestro mundo, no pertenece sólo a los tiempos pasados sino también al presente, y su manifestación más terrible e inconfesable no es la muerte por inanición, sino, como ya se ha dicho, la antropofagia.
El tema de la necesidad acuciante de alimentos está muy presente en la tradición literaria, desde el célebre plato de lentejas que le cuesta a Esaú la primogenitura hasta la fábula de La cigarra y la hormiga o la versión de Pulgarcito transmitida por Perrault, pero pocas veces aparece con tanta crudeza como en las versiones primitivas de Hänsel y Gretel[1], cuyo tema constituye una prueba clara de que en realidad el mundo de los cuentos infantiles (en sus versiones originales, y no en las adaptaciones edulcoradas que encontramos en algunas ediciones modernas o en las películas de Disney, que desgraciadamente son a veces las únicas que muchos jóvenes conocen) no se opone al de los mayores, sino que es una versión simplificada del mismo que contiene implícita toda su crueldad.
Los alimentos han sido vinculados desde antiguo con el deseo prohibido y la tentación (manzana de Eva, suplicio de Tántalo), tema que hoy se podría presentar bajo una apariencia nueva, la lucha contra las tentaciones calóricas, los hidratos de carbono y el colesterol. Lo cual nos lleva al siguiente punto:
3- Las golosinas: Son la trampa infalible, el señuelo perfecto para la infancia, el objeto de deseo que atrae a los niños para seducirlos y sobornarlos: bombones, caramelos, dulces o la manzana envenenada que la malvada reina ofrece a Blancanieves. Pero también funciona entre los adultos, como podemos ver en la Biblia y en la mitología, donde encontramos ejemplos notorios del poder que ejercen ciertos manjares sobre la voluntad humana: así, en La Odisea la taimada Circe (uno de los primeros ejemplos de bruja de la tradición literaria occidental) atrae a los hombres de Ulises ofreciéndoles comida para luego hechizarlos con un licor, lo que nos da una idea de cuán remota es la afición de estas féminas a ejercer sus maléficos sortilegios a través de filtros, pócimas y demás brebajes. Otro interesante ejemplo mitológico es la adicción invencible de Perséfone por las granadas que crecen en los dominios de Hades, su raptor y marido. Entre los cuentos de los hermanos Grimm encontramos también una curiosa variante en Rapunzel, donde una mujer siente un antojo apremiante por los rapónchigos que crecen en un jardín vecino cuya propietaria es una bruja que les hará pagar a su marido y a ella un alto precio por las hortalizas: la entrega de su futura hija.
Los bocados apetecibles se han vinculado frecuentemente con el mensaje de advertencia sobre los riesgos que supone para los menores entablar contacto con adultos desconocidos. ¿Cuántas veces hemos sido advertidos en nuestra infancia contra el señor que les ofrece caramelos a los niños? Claro que esa capacidad de tentar corresponde a épocas de mayor escasez, mientras que nuestra sociedad de consumo, abundancia y derroche ha sustituido el peligro de ese individuo de sonrisa beatífica por el de la poderosa publicidad que nos ofrece por todas partes y a todas horas chocolatinas, bollos, hamburguesas y patatas fritas rebosantes de grasas trans.
4- La bruja: Es uno de los personajes característicos de los cuentos infantiles, junto con las hadas, los duendes y los ogros. Por su apariencia y costumbres está más próxima a los seres humanos que los otros, lo que la hace especialmente peligrosa. Representa al mal, no en su estado natural de fuerza bruta, sino en su vertiente astuta y embaucadora. A menudo se vale de tentaciones comestibles para atraer a sus víctimas, como hemos comentado en el apartado anterior. La creencia en su existencia ha estado siempre muy arraigada, y quien prefiera considerarla fruto de la credulidad supersticiosa del pasado sólo tiene que echarles una ojeada a los programas de televisión locales que en horas nocturnas (como corresponde al tema) aparecen plagados de adivinas, magas, astrólogos, videntes, pitonisas y demás fauna.
No podemos extendernos aquí sobre la omnipresencia de la brujería como tema literario y religioso en una gran variedad de épocas y culturas, aunque sí convendría establecer una distinción importante entre las brujas que la tradición cristiana emparentaba con el diablo, generalmente mujeres jóvenes a las que se atribuía la práctica de rituales satánicos, y la vieja hechicera de los cuentos, símbolo de maldad en el que se concentran todos los temores infantiles: el miedo a lo desconocido, al daño físico, al abuso de los mayores, al engaño, a la pérdida del hogar y de la protección paterna, a la privación de movimientos (Hänsel encerrado por la bruja), a la decrepitud y la deformidad… Sin embargo hay en el cuento de los Grimm un rasgo que permite emparentar a su bruja con la protagonista de los terribles procesos de la Inquisición: el castigo final entre las llamas.
La oposición Hada-Bruja de los cuentos encarna la vinculación clásica del bien con la juventud y la belleza y del mal con la vejez y la fealdad, aunque, en su representación escénica, no faltan directores que prefieren caracterizar a la segunda como una mujer joven y atractiva cuyo poder de seducción se ve acrecentado por su aspecto. La bruja de Hänsel y Gretel es arquetípica, pues reúne todos los rasgos con los que habitualmente se las describe. Por eso se la suele citar como ejemplo cuando se hace referencia a este personaje de los cuentos infantiles.
En el caso de la versión literaria de Hänsel y Gretel no faltan filólogos que establecen una identidad entre los dos personajes. En el cuadro comparativo que acompaña a estas notas y en el primer párrafo del presente estudio analizamos más detenidamente las razones para establecer esa asociación, así como los cambios que los hermanos Grimm efectuaron en las sucesivas ediciones del cuento y la solución adoptada por Adelheid Wette en la versión operística, que dejan al descubierto la dificultad de aceptar que una verdadera madre tome la terrible decisión de abandonar a sus hijos.
En la versión operística de Hänsel y Gretel el bosque se muestra en esa doble vertiente amenazadora y favorable, con la bruja en un extremo y los geniecillos del rocío y de la arena (que en muchas versiones se presentan como hadas, dado que su papeles son para voz femenina) en el otro. Esa riqueza de posibilidades ambivalentes lo hace equiparable con la gran urbe moderna (“la jungla de asfalto”), laberinto intrincado de edificios y calles, con sus luces seductoras y sus rincones sombríos, por donde vaga un variopinto muestrario de seres potencialmente generosos o depravados.
7- El extravío: Otro de los temas recurrentes de la literatura universal, motivo conductor de la más perdurable historia de aventuras que se haya escrito: La Odisea. Lo encontramos en numerosos mitos, en la Biblia, en óperas como El holandés errante o La flauta mágica, en relatos infantiles tan populares como Pulgarcito o Blancanieves… Alude a un peligro muy real en las sociedades rurales de todos los tiempos, que se refleja de múltiples maneras en una gran variedad de géneros literarios[2].
Un elemento especialmente significativo en los relatos de viajes es la visita al infierno o a un paraje lejano, desconocido y maléfico, del que el visitante saldrá transformado tras la superación de duras pruebas. En Hänsel y Gretel, la experiencia del bosque y, en particular, de la casa de la bruja es equivalente a ese azaroso descenso del relato iniciático, cuyo triunfo final sobre el mal se ve coronado en la versión operística por el rescate de los niños que estaban hechizados y vuelven a la vida una vez que estalla el horno (casi como los hermanos de Zeus son rescatados del vientre de Cronos, que los había devorado) y en la versión literaria por el hallazgo del tesoro. Esta última añade un claro referente al simbolismo de la travesía en el episodio final del gran río que los niños deben cruzar para regresar a su hogar, metáfora del paso de una etapa vital a otra que fácilmente puede vincularse con el rito bautismal.
8- El Horno: Expresa la ambivalencia entre el bien y el mal que está presente en numerosos cuentos infantiles; es el centro de la cocina y de la casa, que al proporcionar comida y calor combate los dos enemigos tradicionales de la pobreza: el hambre y el frío. Por lo tanto se identifica fácilmente con el hogar (algunos sicoanalistas lo relacionan con el útero materno). Pero al mismo tiempo es un lugar peligroso al que los niños no deben acercarse, o con el que deben ser muy precavidos.
Uno de los riesgos que con más énfasis intentan enseñar los mayores a los pequeños es el del fuego (la expresión “jugar con fuego” existe en alemán con el mismo sentido que en español), aspecto que también está presente en Hänsel y Gretel. Por último, el fuego tiene una función purificadora que se cumple cabalmente en el episodio final de la bruja y lo relaciona, como se ha dicho anteriormente, con la condena a la hoguera de las acusadas por la Inquisición.
9- El Engaño: los pequeños protagonistas de los cuentos infantiles lo sufren primero como víctimas candorosas e inexpertas, pero posteriormente aprenden a utilizarlo como defensa frente a la fuerza de los mayores (su única arma contra un poder superior), desarrollando de forma natural la astucia que les permite librarse de graves peligros: Hänsel recurre al truco de las piedrecitas para encontrar el camino de vuelta, posteriormente su timorata hermana es capaz de engañar a la bruja en el horno…
El uso del disimulo y la artimaña, tanto por parte de los “malos” como de los “buenos”, lo encontramos en multitud de cuentos (El gato con botas, Pinocho, Blancanieves, Caperucita, Cenicienta, Rapunzel…) con un tratamiento ambiguo, ya que no aparece censurado per se sino en virtud del contexto, pudiendo quedar justificado o denigrado según que se emplee con una finalidad justa (supervivencia, lucha contra el mal) o con fines mezquinos; por lo tanto forma parte de un código moral flexible, más basado en criterios prácticos (“el fin justifica los medios”) que en valores puros e inamovibles.
En la literatura occidental el gran valedor de la astucia y la mentira como armas aceptables e incluso dignas de encomio es Ulises, que las utiliza, entre otros fines, para provocar la caída de Troya, para engañar al cíclope Polifemo y para introducirse en los aposentos reales del palacio de Ítaca. El origen mitológico de la astucia frente a los poderosos lo podemos rastrear en el titán Prometeo, que les enseña a los hombres cómo engañar a los dioses en la ofrenda de un animal sacrificado.
10- Las palabras mágicas: reflejan la credulidad popular en el poder del lenguaje ritual, desde las invocaciones de los chamanes o los oráculos de la antigüedad hasta las letanías, jaculatorias y mantras de las ceremonias religiosas, enunciados a menudo en lenguas vinculadas con textos sagrados que les prestan un tono arcaico y venerable (Hare Krishna, Kyrie Eleison).
El hechicero, el sacerdote, el curandero, el astrólogo (o, en nuestra época, el profesional versado en las jergas técnicas de determinados gremios) se invisten de poder mediante el dominio de una serie de recursos entre los que tiene una importancia esencial el uso de un lenguaje esotérico. Recordemos la divertida escena de Cosí fan tutte en la que la criada Despina, disfrazada de médico, suministra a los falaces enamorados una improvisada pócima mientras recita en latín Salvete, amabiles bonae puellae (“Hola, amables y buenas muchachas”), con el consiguiente impacto en las sorprendidas hermanas.
En los cuentos infantiles los conjuros y frases de encantamiento (Abracadabra, Ábrete sésamo, los múltiples hechizos en latín de Harry Potter...) suelen actuar vinculados con un objeto que otorga poderes sobrenaturales a quien lo maneja, como la varita mágica. Así ocurre en la versión operística de Hänsel y Gretel, donde la palabra Hocus-pocus[3] de la bruja es la clave que le otorga el dominio sobre la naturaleza, la facultad, por ejemplo, de paralizar a los niños y mantenerlos inermes. Posteriormente, la reproducción de esa fórmula por parte de Gretel le permite liberar a su hermano, acción en la que podríamos ver simbolizada la necesidad del aprendizaje de determinadas aptitudes lingüísticas para adentrarse en el mundo remoto y hermético de los adultos.
[1] En la tradición oral española existen relatos muy próximos a Hänsel y Gretel, como “Los dos hermanos” y “La casita de turrón” (recogidos por A. R. Almodóvar en “Cuentos al amor de la lumbre”). En el primero los padres abandonan intencionadamente a sus dos hijos por culpa del hambre, sin que ningún elemento mitigue la dureza del tema.
[2] También tiene una interesante presencia en nuestro léxico, donde son numerosos los términos que, significando etimológicamente “pérdida del camino”, se han cargado de acepciones moralmente peyorativas: aberración, extravío, yerro, perdición, desviación; descarriado, perdido (ambos con una connotación más grave en femenino), desviado, errático…
[3] El término Hocus-pocus aparece documentado desde el S. XVII en contextos relacionados con la hechicería, pero su origen es probablemente muy anterior. Se trata de una de las fórmulas de encantamiento más extendidas en la tradición oral del centro y el norte de Europa. Sobre su etimología se barajan dos teorías, ambas bastante dudosas: la más extendida lo considera una corrupción de las palabras latinas Hoc est corpus (meum) (“este es mi cuerpo”), que se pronunciaban durante la misa en el momento de la consagración. La otra lo relaciona con una expresión inventada en un macarrónico seudo-latín: Hax, pax, max, deus adimax. En cualquier caso, ambas nos remiten a la lengua litúrgica por excelencia, el latín, y a su extendido empleo, formal o paródico, en ceremonias de todo tipo: académicas, religiosas, espiritistas, burlescas…
ALUMNOS DE BACHILLERATO DE HUMANIDADES
DEL IES VISTAZUL DE DOS HERMANAS
- Antonio Manuel Beleño Rodríguez
- Laura Cañero Amoreti
- Sonia García Román
- Maria del Carmen Ojeda Benítez
- Juan Carlos Polo Zambruno
- David Roldán Eugenio
- Marta Viñas Ostos
- Irene Chacón Dorante
- Profesor: José Armenta Vergne
